サイゾーpremium  > 特集2  > 磯部涼×佐々木中「腕っ節が強いだけでは尊...
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「小名浜」という曲で、自身が被差別部落出身であることを告白した鬼。同曲を収録したアルバム『赤落』のリリース時には、諸事情で獄中にいた。

──ジャパニーズ・ヒップホップの現場を洞察してきた音楽ライターの磯部涼と、ライムスターの宇多丸が「B-BOYスタンスの現代思想家」と呼ぶ佐々木中。そんな両者が、縦横無尽に日本語ラップのポテンシャルをあらためて問い直す!

磯部(以下、) これまで日本語ラップがメディアで取り上げられるときは、外野からガヤガヤとあげつらうか、シーンの内部の人がレペゼン【1】して、それに反論するか、2通りに分かれがちでした。つまり、日本語ラップに対する周囲の理解が乏しく、また表現自体も成熟していない時期にあっては、当事者性こそが重要だった。だからこそ、レペゼンする人も時代ごとに変わり、80年代はいとうせいこう【2】や近田春夫【3】、90年代はECD【4】や宇多丸【5】、今だったらダースレイダー【6】などがそうした役回りを務めているわけですが、シーンが細分化し表現が多様化した現代では、当事者性の定義も揺らいでいるのではないかと。それどころか、歴史を積み重ねたことの悪影響で、政治的・思想的しがらみが強くなり、内部にいたほうが語れないことが多かったりする。そこで、少し違う視点で日本語ラップについて考える相手として中さんは適任だと思いました。

佐々木(以下、) 自分語りは控えめにしますが、僕は多少シーンとの接触もあったけど何年も前に音楽活動をやめてレコードを全部売ってひとりの聴衆に戻ったんです。今回はインサイダーでもアウトサイダーでもないオン・ザ・ボーダーの人間として語りたい。これまで各媒体からヒップホップを批評してくれと打診はありましたが、すべて断ってきた。ラップという独自の言葉を持ったヒップホップ文化を現代思想の言葉で上から目線で斬るという下品なことはしたくない。思想やら批評を名乗れば何をどう語ってもいいという傲慢な態度がまかり通っていますが、言説には礼儀や仁義があるはず。逆に、僕が日本語ラップを含むヒップホップの影響「下」にあると言われるなら全然問題ない。

 中さんの著書『夜戦と永遠』の文体は、ラップの韻律に近いですよね。

 そう言ってくれる磯部くんを援護射撃しようと、今回はのこのこやってきたわけです(笑)。

ゲットー出身も普通になった日本語ラップのすそ野

 日本語ラップの歴史は、この3期(前ページ表)に分けられると思います。細かく見たらキリはないけど、明らかにタームの移り変わりはある。

 ディケイド論にこだわりすぎるのは警戒したいですが、世代ごとに切断はありますよね。

 大雑把にいえば第1期は、映画『フラッシュダンス』【7】と『ワイルド・スタイル』【8】が日本公開された83年から。第2期は、スチャダラパー【9】がデビュー・アルバムを発表した90年から。ただ、93年頃までは冬の時代で、ファイルレコード【10】くらいしか日本語ラップに興味を示すレーベルはなかった。その後、96年のさんピンCAMP【11】の前後で大きな盛り上がりを見せます。

 その頃は、ブカブカのパンツをはいたモテなさそうな野郎どもが集まっている感じだった(笑)。

 日本語ラップで興味深いのは、不良たちがわざわざモテない=売れない音楽を選んだこと。日本にも不良音楽の歴史はあるけど、キャロルからEXILEまで、基本は成り上がり精神じゃないですか。

 "モテる、金、キャデラック"という矢沢永吉的な世界ですよね。

 もちろんラッパーたちも成り上がりたいと思っているものの、日本では真剣にヒップホップを追求するほど、儲け話は遠ざかる。要するに、彼らは金か芸術なら、いろいろ迷いはあっても最終的には後者を取る。それは美しい話だと思う。まぁ、第2期はチーマーというか、経済的に恵まれた不良が多かったので、成り上がり精神が欠けていた側面もあるけど。

 慶應義塾普通部出身のZEEBRA【12】や慶應義塾大学卒のKREVA【13】みたいに東京の恵まれた家庭で育ち、学歴も高い。

 第1期はサブカル・エリート、第2期は不良エリートが主要な階層だったのに対して、その後の第3期、MSC【14】のような70年代後半以降の世代では中流以下が増えてきた。そうすると、一発当ててやろうという奴が出てきそうなのに、彼らに特徴的なのは、身近な仲間でグループを組むだけでなく、レーベルを立ち上げて自分たちでレコードをリリースすること。たとえば、サイプレス上野【15】のようなポップなセンスを持つラッパーは、10年前だったらメジャー・デビューしていてもおかしくないし、実際そういう話もあっただろうけど、地元の仲間とやっていくことを選んだ。00年代初頭は、大手レコード会社による日本語ラップの青田買いがあり、多くのアーティストがポップに路線変更させられてダメになっていった。第3期の世代はそれを横目に見ていたので、同じ轍を踏みたくない思いもあるんじゃないか。その堅実とも諦念とも取れる感覚は、シーンを閉塞的にする一方で、表現を濃くしている。

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現在23歳のS.L.A.C.K.は板橋区の公団で生まれ、12歳でラップを始めた。地元の仲間とスケボーで遊びながら生み出す彼の音楽に、中毒者が急増中。

 S.L.A.C.K. 【16】が「That's Me」という曲で綴ったリリック「俺は自分の足でクラブへ行き/自分でフレンズを選び自分で曲を作る」は、そういう諦念を強いる状況を物語っている。力強いクリエイティヴな諦念ですが。

 彼が家族で住んでいる板橋区の公団に行ったことがあるんだけど、驚いたのは、玄関からリビングまで並べられた大量のレコードすべてがお父さんのものだったこと。S.L.A.C.K.と彼の兄のPUNPEEは、それを子供部屋にあるMPC【17】に取り込んで、ビートを組み立てる。まるで、アフロ・アメリカンの家族みたいじゃないですか。いよいよ、日本にもこういう世代が現れたのかと。

 グランドマスター・フラッシュ【18】とか、ああいう世代はみんなそうでしたね。原点回帰。

 USのヒップホップやUKのレア・グルーヴといったDJカルチャーは歴史や地域共同体が基盤となっていた。親から子へとレコードが受け継がれ、子は親とは違った解釈でそのレコードを聴く。しかし、戦後の日本は歴史も地域共同体も弱体化してしまったので、代わりに経済力が基盤となった。00年代以降、その経済力も弱体化していく中で、徐々に歴史や地域共同体が復活し、ANARCHY【19】のようなゲットー出身のラッパーも現れ始めた。

 それはどうだろう。ゲットーといえる貧困層も実はあり、それを隠していた膜が取れただけじゃないかな。

 もちろんそうです。先述したように80年代〜90年代前半の日本では、ヒップホップはある意味スノッブな文化で、そこにアクセスするにはそれなりの階層にいないと難しかった。それがANARCHYのような層にも届くようになった。彼が少年院で『HEY!HEY!HEY!』でラップするZEEBRAを観て、ラッパーを志したのは象徴的なエピソードです。SEEDA【20】に話を訊いたときに、自分がやっていることは00年代のスチャダラパーだと言っていました。つまり、かつてスチャダラがテレビゲームについてラップしていたのと同等に、今の若者にとってハスリングはすごく身近な行為で、自分はそれを歌っているだけだと。

 それはすごくクールでクレバーな姿勢ですね。

 そして、法律に反するドラッグについてラップする以上、政治から逃走せざるを得ないわけですが、その結果、彼はテレビや新聞ではなく路上からの視点で無意識的に政治性を体現していて、そこに僕は惹かれましたね。

漢詩のライミング あるいは、連歌のフロウ

 70年代初頭に日本語ロック論争【21】がありましたが、日本にも歌の文化があったからか、ロックの場合は欧米へのコンプレックスを早い段階で克服しましたよね。

 細野晴臣【22】さんが飄々と日本語でロックをやってのけるさまに、当時の若者は愕然としたそうです。

 でも、ヒップホップを日本語で消化するのはなかなか......。たとえば、いとうせいこうや近田春夫は「脚韻【23】は日本語に合わない」という結論に辿り着いた(「ユリイカ」(青土社)03年6月号参照)。

 それは少し違うんです。日本にも頭も脚も韻を踏む決定的なライムの文化があった。漢詩です。ずっと勅撰漢詩集はあるし、身近なところでは道真や一休は名人。また新井白石【24】の漢詩はライミングが自然かつ美しく本場中国で評判でした。僕の尊敬する作家、古井由吉【25】さんが夏目漱石の作品で一番優れているのは小説や俳句ではなく漢詩だと言っていて、それは国文学の研究者から見ても卓見だそうです。だから平安朝から日本人はライムをしてきた。和歌や俳句には押韻はないが韻律、つまりフロウ【26】はある。史実ですが、室町時代の連歌はさながらフリースタイル【27】で、浮浪者から将軍、天皇までが女性も交えて酒飲みながら朝まで大騒ぎ、即興でフロウを重ねていた。何かに似てますよね(笑)。つまり日本文学は外来文化の漢詩でライムをし、和歌でもフロウをしていた。19世紀末の近代文学以降、ライムしてない時期はたった100年少しなんです。

 ある意味、日本語ラップがライムを復活させたとも考えられる。

 逆に、90年代にスチャダラパーがライムをしていないと批判されたけど、実はたとえば英文学でもブランク・ヴァースというフロウだけで成り立つ詩の技法が16世紀からあるんだよね。

 スチャダラはフロウも大切にしていたけど、実は脚韻を子音だけで細かく踏んだりしていました。

 それは普遍的な詩の高等技術。

 一方で90年代後半〜00年代前半に、走馬党や韻踏合組合といったアーティストたちが同音異義語を多用した過剰な押韻を追求した。

 どっちもOKなんです。古代ギリシアの詩にはすでにライムの厳密なルールがあったけど、そのルールに抵抗する詩人たちもいた。近代だけの話じゃない。つまりライムとアンチ・ライムのせめぎ合い自体が詩の歴史なんだ。そういう歴史あるせめぎ合いが現代の日本にも生々しく現存しているって、すごく健康なことじゃないですか?

 なるほど。さらに短いスパンで見ると、80〜90年代は文学や音楽など日本語による表現から社会性が抜け落ちていた感がありますが、それを第3期のラッパーたちが無意識的に復活させています。

 中上健次【28】が生きていたら、鬼【29】の登場をすごく喜ぶはずでしょう? 「小名浜」という曲で、被差別部落出身であることを一言目にさらりとカムアウトしたのには驚きました。

 今そんなことを告白できるメディアは、日本語ラップのほかにない。中上の作品は、いかに虐げられてきたかという個人的な語りが、むしろ過激な政治的主張になっていましたが、その反転具合は鬼にも感じますね。鬼が中上の作品を読んだかどうかは知りませんが、"路上"からそういうものが再び立ち上がった。またBOSS THE MC【30】は、何百年も前に生まれていたら文学家や詩人になり得た天才であるのに比べ、鬼は日本語ラップに出会っていなかったら、詩を書くことはなかったでしょう。現代の「無知の涙」というか、その奇跡は素晴らしい。

 作家の矢作俊彦さんがね、青年期に詩を書いていたんだけど不良仲間たちに喧嘩が弱いと思われるからそのことを隠していた、後年そのことをフランス人の友達に言ったら「パリでは不良が詩を書いて女の子を口説くなんて普通だよ。日本人は不自由なこったね」と皮肉言われたって随筆に書いてましたよ(笑)。

 それは良い話ですね。日本のラッパーも、いくら喧嘩が強くてもリリックがうまく書けなかったら馬鹿にされますよ。

 不良たる者、詩も書けないと。それが古代から続き、世界に共通する不良文化の真髄。

 腕っぷしが強いだけだと、最終的に尊敬されない。ジャイアンは詩も書けないし、歌もヘタだからダメだったんですよ(笑)。

日本語ラップの危うさと偽物のリアリズム

 実は00年代前半、日本語ラップがナショナリズムに傾いたときに絶望しかけたんです。旧来の政治的文脈を参照した瞬間に、日本語ラップは右に流される危険性があって。

 でも、般若【31】の「オレ達の大和」のリリックを逐次的に追うと、こんな戦争はもう起こしてはいけないとしか言っていなくて、単なる軽々しい右翼的言説とは一線を画している。

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ドラッグ・ディール体験を私小説テイストで描いた『花と雨』で、ハスラー・ラップ・ブームの立役者となったSEEDA。ラップのスキルも高い。

 そうですけど、『男たちの大和/YAMATO』【32】に使われ、あの曲はナショナリズムに利用されてしまった。

 確かに。ただアメリカのマイノリティである黒人の文化に、単一民族/国家という純粋性の神話を適用できるかは、極めて怪しい。

 アメリカのヒップホップの黎明期はブラック・ナショナリズム【33】と重なる部分もあったけど、それを日本に置き換えようとすると、矛盾が生じてしまう。60~90年代の日本のブラック・ミュージック好きは、アフロ・アメリカンに感情移入することで、アメリカのオルタナティヴな面に気づいたり、その視点を援用して日本を批評したりしてきました。それが、ジョン・G・ラッセルのような研究家から「日本人はブラック・カルチャーを擁護しているようで、単なるエキゾチシズムでしか見ていない」と言われ、日本語ラップの批判にもなったけど、00年代にANARCHYや鬼のような、ヒップホップを始めたアフロ・アメリカンと似た境遇の若者たちが声を上げたのが重要。彼らが右にも左にも振れきらず、ギリギリのバランスでかいくぐる危うさに、これからの日本語ラップの可能性はある。

 左右どちらだって、「安住」してしまえばお終いですよ。それはこの100年の歴史が証明しています。彼らはこの時代の危うさを歌い上げている詩人です。「黒人の真似をして、あんなキャップをかぶって......」とか偏見を持たず、現代に違和感を持つサイゾーの読者には是非聴いてほしい。

 そういったスタイルが重要なんです。日本語ラップを小馬鹿にする人だって、なんらかの影響から逃れられないのだから。むしろ、自分たちはこの文化を引き継いでいると表明すべきです!

 真似、偽物でいい。あの坂口安吾【34】は、われわれの文化が偽物だって構わない、それを笑うほうがおかしい、と戦前に喝破している。異文化こそ今の自分たちにぴったり合うことだってあるはずで、偽物と笑われようと俺たちにとってリアルならいいんだと。これぞ文学者、無頼=不良の文学の態度。

 現代において、すべては相対化されていて本物なんかないです。

 音楽でダンスをし、詩でライムしフロウすることは、人類の始原からある文化。そこに回帰することこそが逆に「フレッシュ」【35】なんです。

 そう、ニューではなくて、フレッシュであるということ。

 あくせく「ニュー」を追いたがる連中はご苦労様としかいいようがないですね。日本語ラップは人類史的規模の文化そのものの根源に戻ろうと力強く試みている。だからニューではない。しかし「フレッシュ」なんですよ。

(構成/砂波針人)

磯部 涼(いそべ・りょう)
1978年、千葉県生まれ。ライター。執筆内容は多岐にわたるが、日本のアンダーグラウンドなダンス・ミュージックや日本語ラップについて書くことが多い。著書に『ヒーローはいつだって君をがっかりさせる』(太田出版)。

佐々木 中(ささき・あたる)
1973年生まれ。東京大学大学院人文社会研究系基礎文化研究専攻宗教学宗教史学専門分野博士課程修了。現在、立教大学兼任講師。専攻は哲学、現代思想、理論宗教学。著書に『夜戦と永遠 フーコー・ラカン・ルジャンドル』(以文社)。

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